Sonidos del ampli: breves conceptos para setear

Sonido limpio o clean
Graves al 50%, medios al 50% y los agudos alrededor del 75%. Los agudos en el sonido limpio nos dan la sensación de “cristal” y el famoso twang.

El nivel de ganancia y la distorsión, deben estar al mínimo posible. Es bastante recomendable utilizar un dispositivo de compresion para evitar picos innecesarios ya que en limpio la señal no se comprime.
Crunch

Se denomina así al sonido con un nivel de distorsión medio, típico de BLUES y ROCK & ROLL en general. Graves al 50%, medios al 50-75% y agudos al 50%. Ganancia a la mitad.
A medida que aumenta el nivel de distorsión los agudos conviene recortarlos para evitar “estridencias”.
Distorsión (lead)
Para un sonido potente, con cuerpo, y eficaz; colocar toda la ecualización al 100% (si molestan, se pueden recortar los agudos un poco). Habitual en usuarios de Marshall. Poder absoluto. Volumen de entrada Gain , Drive , etc.… a tope. Fácil de Recordar. Este preset funciona muy bien con los amplis de práctica. Nos da una buena respuesta y suena con cuerpo.
Jazz
El Standard de Jazz en esencia es un sonido limpio (ver sonido limpio), pero con muy pocos agudos.
Podemos recortar los agudos con el control de tono de la guitarra (lo situamos por debajo del 5) o recortando agudos en el ampli, por debajo del 50%.
Ñu Metal
Desde la década de los 90, el sonido de distorsión ha adoptado el Standard propuesto por los grupos de “trash” a finales de los 80. Graves: 100%  Medios: 0% Agudos: 100%. Ganancia al máximo.
Al ser un sonido con ausencia de medios, el nivel de presión sonora que se necesita para destacar es mucho mayor que el de una distorsión convencional (ver “distorsión”). Dicho de otra manera; hacen falta muchos Watios para que resulte eficaz.
Reverb
La mayoría de los amplis incluyen un control de Reverb. La Reverb nos permite simular un espacio tridimensional de cámara. Con mucha Reverb, la guitarra se aleja y da la sensación de estar en una gran sala. Con poca Reverb, la guitarra se “acerca” a nosotros.
Su implementación en los distintos sonidos es sencilla: a más ganancia menos reverb. Si nos pasamos de Reverb con la distorsión, el sonido se “ensucia” y se hace confuso.

En estilos como el COUNTRY, sobre todo en el SURF-ROCK, cuyo preset habitual es el sonido limpio, la Reverb se puede poner al máximo. En estilos como el NU-METAL, la Reverb prácticamente se elimina.

OTROS CONTROLES

Presencia

La presencia afecta a los agudos de la etapa de potencia. Así que, viene a funcionar de forma muy parecida a los agudos normales, aunque un poco más “mediosa”. Se le denomina presencia porque opera sobre una frecuencia característica de la guitarra. Por medio de este control aumentamos nuestra relevancia en la mezcla, se nos percibe mejor en el conjunto total. En los amplificadores Vox, la presencia viene nombrada como “Cut” y opera a la inversa. Mas Cut , menos presencia.

Contour

El contour nos facilita la ecualización porque opera sobre las tres bandas, graves, medios y agudos, a la vez.
Con el contour al mínimo, la curva de ecualización tiene forma de “V”; muchos graves, pocos medios, muchos agudos. En la mitad, la curva de ecualización es una línea horizontal; graves, medios y agudos al 50%.
Con el Contour a tope, la curva de ecualización simula a una V invertida; pocos graves, muchos medios y pocos agudos.

ALGUNOS CONSEJOS ÚTILES

Nuestro oído no percibe de igual manera las frecuencias cuando el volumen varía. Esto significa que conseguir un buen sonido en casa no implica que ese sonido vaya a funcionar necesariamente bien en la sala de ensayo y viceversa. Se suelen usar distintos presets para casa que para tocar en vivo.

Tener esto muy en cuenta; para cada volumen, el ajuste del ampli varía. Con el volumen bajo podemos subir mucho los agudos y estos no resultan molestos, incluso hacen que todo suene mas nítido. A medida que el volumen sube, los agudos se convierten en estridentes y los graves se convierten en una bola que retumba y ensucia. Lo que percibimos después de horas de práctica no tiene nada que ver con lo que percibimos con el oído “fresco”. Así, lo que anoche sonaba fenomenal, hoy por la mañana no tiene porqué gustarme y al contrario.
Eso significa que los cambios de ecualización deben hacerse lentamente, sin volvernos locos a “perillear”. Hay que tener paciencia y esperar varios ensayos para dar con el mejor ajuste. Las condiciones acústicas de la sala influyen en la forma en la que percibimos el sonido.

Nuestro Ampificador , no suena igual en la sala de ensayo que al tocar en vivo. Todo influye; tamaño del local , tipo de revestimiento de las paredes, si es al aire libre o no , si hay publico o no , altura de los techos…
Por tanto , no hay un ajuste definitivo que valga “para siempre”. Hay que abrir bien el oído para adecuarnos a cada situación. A veces , el problema radica en lo que “sobra” y no en lo que “falta”.
En ocasiones ,cuando no damos con el sonido , nos dedicamos a incrementar e incrementar frecuencias; mas graves , mas agudos , cuando el problema puede estar en que estamos pasados de graves , agudos…( lo que percibimos como falta de Graves , puede ser un exceso de agudos y viceversa)

-Utiliza el loop de efectos ( “Send y Return”)
Más arriba hemos comentado que un ampli con distorsión funciona como un embudo, de manera que, si incrementamos el volumen por medio de un pedal antes de atacar el ampli, el volumen no varía; el ampli se satura más, pero el volumen sigue igual.

Todos los pedales colocados a través del LOOP DE EFECTOS, funcionan después del Pre y por tanto, no se ven afectados ni por la distorsión ni por la compresión.

De esta manera, un pedal de volumen colocado en ese punto, realmente sí incrementa el volumen.
El loop de efectos esta situado entre el Previo y la Etapa de Potencia. Por el loop de efectos se suelen colocar todos los efectos que tienen algún parámetro “time”: DELAY, CHORUS, REVERB, LOOP, PHASER, FLANGER, VIBRATO, TRÉMOLO, etc…

Y un ultimo consejo: usar buenos cables. Un mal cable se come el tono y mete ruido. Muy importantes tambien los de interpedales, deben ser de buena calidad. (Sobre todo si son largos, si no , también se comen el tono).

John Lennon

La carrera de Lennon como solista es ciertamente rica y prolífica. Aun antes de formalizarse la disolución de Los Beatles, ya éste venía grabando algunas canciones y álbumes como Two Virgins, en 1968, donde se cita el Capítulo 2 del libro del Génesis bíblico; allí se alude a la creación del hombre y la mujer. Luego en Vida con los leones (1969), Lennon escribe “Ninguna cama para el Beatle John”, donde refiere el escándalo armado a causa del álbum Dos vírgenes, donde John y Yoko salen en la portada como Dios los trajo al mundo. Después, en Wedding Album (“Álbum de boda”, 1969), John y Yoko predican la paz, para arribar a la fase musicalmente más madura de la pareja, proyectando en la sociedad una imagen de unión, amor y afianzamiento familiar que es precisamente la que biógrafos como Robert Rosen desean derrumbar. Pero no nos interesan aquí los detalles escabrosos de su vida, sino revisar algunos rasgos de su obra.

Antes que Help! me parecía la primera ruptura de Los Beatles con respecto a la música rock, pasando a ser éste álbum, a mi modo de ver, su primera producción propiamente pop. Desde el período conocido como “Beatlemanía”, que va desde 1962 hasta 1965, Lennon y McCartney compartieron la autoría de la mayoría de las canciones, y me atrevo a decir que el estilo de ambos se acoplaba con increíble naturalidad, tanto en el aspecto compositivo como en el interpretativo. En la mayoría de los casos, cuando uno de los dos hacía de primera voz, se debía a que éste era el autor de la canción, o sencillamente la idea principal había sido suya, mientras el otro iba aportando ideas complementarias para enriquecerla o perfeccionarla. Pero ya a partir de Help! comienza a diferenciarse más el estilo particular de cada uno. En efecto, en canciones como “Ticket to ride”, “It’s only love” y “You’re going to lose that girl” se advierte claramente la personalidad de Lennon, la cual va a expandirse mejor en los álbumes siguientes: Rubber soul (1965) y Revolver (1966). Se diría que Rubber soul (alma de goma o alma elástica) es la primera apoteosis de Lennon: “Norwegian wood”, “Nowhere man”, “Girl” e “In my life” dan fe de ello, pero lo mismo podría decirse de McCartney, que con su pieza “Yesterday” (correspondiente a Help!) y otros temas presentes en Rubber soul como “Drive my car”, “Michelle” y “Wait”, también comienzan a diferenciarse, bajo el magnífico estilo propio de McCartney. Ya hemos dejado atrás la época de la Beatlemanía y empezamos con la que podríamos llamar del “Tour del Sargento Misterioso”, la cual incluye, además de los álbumes mencionados, una serie de sencillos (agrupados luego en los discos titulados Past masters) y los álbumes donde cristaliza definitivamente el estilo pop: Magical Mystery Tour (1967) y Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967); en éstos las personalidades de Lennon, McCartney y Harrison comienzan a tomar caminos distintos, tanto en lo musical como en lo personal. De ahí en adelante, sobre todo a partir del llamado Álbum Blanco doble, The Beatles (1968) ya la fisonomía musical de cada uno se halla perfectamente diferenciada. Estamos en los años finales del grupo, signados por el apogeo de la compañía disquera de Los Beatles, Apple Records, en cuyos estudios londinenses se graban sus álbumes postreros, Abbey Road (1969) y Let It Be (1970).

Esta relación sumaria de títulos sería útil en todo caso para confirmar los rasgos sobresalientes del estilo de Lennon, siempre en provechosa diferencia con el de McCartney: crítico, ácido, sobrio. Ello, por la mordacidad con que trata los temas sociales y las realidades políticas contemporáneas; la inutilidad de la guerra frente al valor del amor libre; la sinceridad para abordar dilemas existenciales, y aspirar con ellos rangos de reflexión; sobriedad lingüística para expresarlos. Lennon no se iba con rodeos para tomar posiciones radicales en torno a la defensa de la libertad individual, como una manera de encontrar un desenfado en el vivir, una libertad que comportaba una alegría.

Son numerosos los aspectos de su obra que podrían estudiarse. Tendré tiempo algún día de desarrollar una idea que me interesa: el motivo del sueño y los sueños, presente de varias maneras en su obra. Aparece desde “Norwegian Wood”: “Y cuando desperté, / estaba solo / Este pájaro había volado, / Y entonces encendió un fuego, / ¿No es eso bueno? / Madera noruega”. En “Nowhere Man” no puede estar más clara la escisión de la realidad: “Es un real Hombre de Ninguna Parte, / sentado en su tierra de Ninguna Parte / haciendo sus planes de nada para nadie / No tiene un punto de vista / No sabe a dónde va / ¿No es un poco como tú o como yo?”.

“I’m Only Sleeping” (Sólo estoy durmiendo) es quizá la canción donde se muestra de modo más patente la voluntad de conseguir el sueño como vía de liberación: “Cuando temprano me levanto en la mañana / levanto la cabeza, todavía bostezando. / Cuando estoy en medio de un sueño / me quedo en la cama, flotando en la corriente / por favor, no me despierten, no, no me sacudan / déjenme donde estoy, sólo estoy durmiendo. / Todo el mundo parece creer que soy un perezoso / Y no les hago caso, yo creo que están locos / corriendo por todas partes a tal velocidad / Hasta que se dan cuenta que no hay necesidad / Por favor, no me estropeen el día / estoy a millas de distancia / pero después de todo / sólo estoy durmiendo”.

Algo similar ocurre en “Mañana nunca sabe”: “Apaga tu mente, relájate y déjate llevar por la corriente...”, dice. En cambio, en “Strawberry Fields Forever” (“Campos de fresa para siempre”) y en “Lucy in the Sky with Diamonds” (Lucy en el cielo con diamantes) la relación con el sueño es desde adentro, abiertamente onírica o alucinante. “La vida es más fácil con los ojos cerrados”, nos dice en la primera; en la segunda las imágenes surreales surgen a lo largo de todo el texto, y se acomodan a los arreglos musicales como nunca antes había ocurrido en la música popular, al punto de erigirse estas dos piezas en paradigmas del Pop Alucinante de los años 60: son probablemente las canciones más aclamadas y estudiadas del mundo y con más repercusiones en la cultura posterior, en los años 70 y 80. En lo referente al Álbum Blanco (The Beatles), la pieza “Glass Onion” (“Cebolla de vidrio”) remite al mismo contexto: “Yo les conté acerca de los campos de fresa / Conocen el lugar donde nada es real / Ahora hay otro lugar donde puedes ir / Donde todo flota”.

Otra pieza donde se patentiza esta visión fantástica es “A través del universo”, plena de una serena poesía y una expresión madura: “Las palabras vuelan como lluvia infinita dentro de un vaso de papel, / pasan a través del universo. / Estampas de pena, / olas de alegría gotean a través de mi mente abierta / posesionándose de mí y acariciándome. Nada va a cambiar mi mundo”.

Versos que servirían para ser considerados por sí solos una declaración individual de principios poéticos o, si se quiere, de una estética del sueño que busca la construcción de un mundo mejor, y de un individuo más noble y más ético.

Acerca de la producción en solitario, no puedo reseñarla aquí en extenso, sino sólo referir que el motivo del sueño se halla disperso en numerosas canciones en mayor o menor medida, y sería razón suficiente para emprender un estudio detallado.

Su pieza utópica por excelencia, “Imagine” (la cual da título a su primer LP con rango de obra maestra), condensa lo mejor de su poética, su sueño de construir un país ideal, un sueño de todos que se ha vuelto un himno universal de justicia, y hace de hilo conductor de la tradición utopista desde Tomás Moro, el cual une su concepción poética de la realidad con la voluntad de justicia política, donde el goce y los sentimientos individuales puedan tornarse colectivos, y brillar en el horizonte de un nuevo tiempo. Ojalá, me permito inferir, ese sueño pueda alumbrar parte de nuestro convulso mundo de hoy, para presentarnos mejor dotados de humanismo en el siglo que se abre.

Las lamentables condiciones de la muerte de Lennon, asesinado un 8 de diciembre de 1980 en Nueva York por un esquizofrénico con complejo de persecución y escisión de la personalidad, dieron origen a reflexiones y especulaciones de toda índole. A la par de homenajes serios y sinceros que se le han tributado en todo el mundo, también han circulado biografías escabrosas y versiones amarillistas, que él acaso vería con una sonrisa benévola. Pero ninguna de éstas logrará empañar su imagen de verdadero líder musical y social, visionario como poeta y como hombre (¿no son acaso éstas las dos condiciones de una sola utopía encarnada?), que se atrevió a retar los cánones de su tiempo para expresar con su música y su actitud vital y abierta un capítulo memorable de la historia cultural del siglo veinte.

Acústica (arquitectónica) -parte 1

La Acústica arquitectónica estudia los fenómenos vinculados con una propagación adecuada, fiel y funcional del sonido en un recinto, ya sea una sala de concierto o un estudio de grabación. Esto involucra también el problema de la aislación acústica. Las habitaciones o salas dedicadas a una aplicación determinada (por ejemplo para la grabación de música, para conferencias o para conciertos) deben tener cualidades acústicas adecuadas para dicha aplicación. Por cualidades acústicas de un recinto entendemos una serie de propiedades relacionadas con el comportamiento del sonido en el recinto, entre las cuales se encuentran las reflexiones tempranas, la reverberación, la existencia o no de ecos y resonancias, la cobertura sonora de las fuentes, etc.

El fenómeno más sencillo que tiene lugar en un ambiente con superficies reflectoras del sonido es el eco, consistente en una única reflexión que retorna al punto donde se encuentra la fuente unos 100 ms (o más) después de emitido el sonido.

Cuando hay dos paredes paralelas algo distantes se puede producir un eco repetitivo.

Cuando la fuente sonora está rodeada por varias superficies (piso, paredes, techo) un oyente recibirá el sonido directo, y además el sonido reflejado en cada pared. Las primeras reflexiones recibidas, que se encuentran bastante separadas en el tiempo, se denominan reflexiones tempranas.

En salas no demasiado grandes, las primeras reflexiones están bastante cerca en el tiempo unas de otras, de manera que no se llegan a percibir como eco.

La distribución en el tiempo de las reflexiones tempranas crea la sensación de ambiencia, es decir la sensación que permite al oyente identificar auditivamente el espacio en el que se encuentra. Las personas no videntes desarrollan una especial habilidad para interpretar la información espacial contenida en la ambiencia. Arquitectónicamente, el control de la ambiencia se puede lograr mediante un cuidadoso diseño que involucra trazar, sobre un plano de la sala, “rayos” acústicos, medir cuidadosamente sus recorridos, y de allí determinar los tiempos de llegada de las correspondientes reflexiones. Hoy en día este trabajo se realiza con el auxilio de computadoras digitales y programas adecuados.

Las superficies de un recinto reflejan sólo parcialmente el sonido que incide sobre ellas; el resto es absorbido. Según el tipo de material o recubrimiento de una pared, ésta podrá absorber más o menos el sonido. En general, los materiales duros, como el hormigón o el mármol, son muy reflectores y por lo tanto poco absorbentes del sonido, y en cambio los materiales blandos y porosos, como la lana de vidrio, son poco reflectores y por consiguiente muy absorbentes.

Después del periodo de las reflexiones tempranas, comienzan a aparecer las reflexiones de las reflexiones, y las reflexiones de las reflexiones de las reflexiones, y así sucesivamente, dando origen a una situación muy compleja en la cual las reflexiones se densifican cada vez más. Esta permanencia del sonido aún después de interrumpida la fuente se denomina reverberación.

Ahora bien; en cada reflexión, una parte del sonido es absorbido por la superficie, y otra parte es reflejada. La parte absorbida puede transformarse en minúsculas cantidades de calor, o propagarse a otra habitación vecina, o ambas cosas. La parte reflejada mantiene su carácter de sonido, y viajará dentro del recinto hasta encontrarse con otra superficie, en la cual nuevamente una parte se absorberá y otra parte se reflejará. El proceso continúa así hasta que la mayor parte del sonido sea absorbido, y el sonido reflejado sea ya demasiado débil para ser audible, es decir, se extinga.

El tiempo de reverberación depende de cuán absorbentes sean las superficies de la sala. Así, si las paredes son muy reflectoras (es decir que reflejan la mayor parte del sonido que llega a ellas), se necesitarán muchas reflexiones para que se extinga el sonido. Si, en cambio, son muy absorbentes, en cada reflexión se absorberá una proporción muy alta del sonido, por lo tanto en unas pocas reflexiones el sonido será prácticamente inaudible.

Dado que los materiales duros, como el hormigón o los azulejos, son poco absorbentes del sonido, un ambiente con paredes de este tipo tendrá un tiempo de reverberación largo. Una sala cubierta con materiales absorbentes como cortinados, alfombras, etc., por el contrario, tendrá un tiempo de reverberación corto.

Maderas tradicionales para instrumentos (parte 1)

La madera es sin duda la materia prima de la mayor parte de los instrumentos musicales y como tal este elemento ha sido estudiado durante cientos de años, surgiendo así infinidad de formas diferentes de combinarla, y así obtener resultados prácticamente innumerables.
Cabe aclarar que estamos hablando de material orgánico, único e irrepetible (como una impresión digital).
Dos guitarras hechas con las mismas maderas (especies) tendrán características similares en sonido pero no iguales.
Hecha esta breve introducción paso a nombrar los diferentes tipos de maderas más comunes utilizados en los instrumentos musicales.

Caoba (Mahogany): Una madera muy noble, usada tanto en instrumentos como en carpintería debido a su durabilidad y belleza. Con gran respuesta al lustre y una proyección con graves marcados y con mucha resonancia, es decir con mucho “sustain”. Es una madera pesada (recuerden que con esto nos estamos refiriendo a la densidad de la madera, no a su peso) y relativamente dura, con un peso medio-alto. Es una madera muy fácil de trabajar, y tiene como cualidad un sonido con mucho sustain y “tono” mediograve.
Los agudos quedan relegados en este tipo de madera.




Palo de Rosa o Palisandro (Rosewood): Es una madera dura y semipesada, muy trabajable. Posee muy buena definición en graves, y es muy usada ya que al igual que el tilo es muy abundante* y su precio es bastante bajo. Una de las variantes que se utilizan para este tipo de madera es el Pao Ferro, que es originaria de brasil y bolivia, cuyas propiedades son muy similares al palo de rosa.
*El indian rosewood no así el de brasil que es una especie protegida.



Arce (Maple): El Arce es un árbol cuya madera es blanco crema y el tipo americano posee una gran dureza, por naturaleza la densidad de la madera determina su dureza y mientras más dura es, más tarda en crecer, por ello se encarece el precio. Pero este árbol produce la que es sin duda la madera más utilizada en percusión de alta gama, su propiedades acústicas son de las más abarcativas, proporciona al músico un sonido con rico en graves aunque de no mucho volumen, pero muy cálido. Por todo esto es que se adapta a casi cualquier tipo de sonido y se puede usar para tocar en estudio o en vivo con una versatilidad invalorable.

Es una madera muy dura, pesada y de grano fino. Es junto a la caoba la más utilizada en construcción de instrumentos, y la más utilizada por lejos para construcción de mástiles. Tiene un sonido muy brillante (muy agudo), con mucho “ataque”, aunque con el tiempo de uso se va asentando y esos armónicos se van acomodando, creando un sonido muy agradable y natural. Es debido a esto que las guitarras con trastera de arce que tienen más de 15 años son tan buscadas y por lo tanto tan caras.

Ebano (Ebony): Es una de las maderas más duras y pesadas del mundo (no flota en el agua), pero es la que más se usa en los diapasones de instrumentos de alta calidad. Su sonido está muy bien equilibrado entre graves y agudos, y posee una belleza natural a partir de su color café oscuro con vetas negras.


Aliso (alder): Esta es una madera muy blanda y muy ligera, pero con unas cualidades resonantes excepcionales, con un tono muy equilibrado entre graves y agudos. Todas las stratos y teles que no son de fresno son de aliso, habiéndose vuelto esta última la primera opción para Fender a la hora de la construcción de guitarras, por ser bastante más barata que las demás debido a su abundancia. Su excelente nivel se realza todavía más si se le coloca una gruesa tapa de arce flameado, dando como resultado una guitarra casi ideal si de cualidad resonante hablamos.

Adios a Spinetta

No fué poco lo que hizo dentro del rock y más allá de que mucho de su material no me atrae, sobre todo los temas poéticos y tranquilos, hubo mucho más que poesía y era el flaco con su stratocaster roja (construída por el luthier argentino Rudy Pensa en EE.UU.) tocando un rock más crudo, con gran actitud y sentimiento como lo hizo en los comienzos o a fines de los años 90 con "los socios del desierto" o cuando tenía esos momentos ya no tan seguidos en sus recitales (su última etapa fué más que serena en ese sentido "rockero" a mi modo de ver).
Con Spinetta y los socios del desierto descubrí un gran estilo, marcado por el funk, el rock y el blues, con mucha potencia. Esa es mi relación con la música del flaco. Lo ví dos veces en vivo, ya en su última etapa de carrera. Lo importante es el legado que deja, muy valioso y enriquecedor sobre todo para el pobre rock nacional argentino actual.

Me despido con dos temas del album "San Cristóforo" grabado en vivo en el año 1998, -Piluso y Coquito- más -Como el viento voy a ver-. Spinetta y los socios del desierto (Luis Alberto Spinetta, Daniel Wirtz y Marcelo Torres), gran época.

Norberto "Pappo" Napolitano: 6 años

Norberto Napolitano nació en el barrio de La Paternal de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina, el 10 de marzo de 1950.
Fue guitarrista, cantante y compositor de blues, rock y metal argentino, conocido artísticamente como “Pappo” o “El Carpo”.
Pappo fue uno de los pilares del rock nacional en Argentina, a fines de los años 60.
Fue integrante del grupo Los Gatos, de Los Abuelos de la Nada a fines de los '60, de Manal, Conexión N° 5 y La Pesada del Rock and Roll; y fundó Pappo's Blues en los '70 y Riff en los '80, bandas con las que tocaba en forma simultánea.


Después de más 35 años de trayectoria, a sus 54 años de edad, se nos fué el 25 de Febrero del 2005, en un fatal accidente.

Su carrera:

Desde su extensa obra, "El Carpo" dominó las diferentes tonalidades del blues -incluido su contorno dramático-, los colores de un buen boggie, el rock con guiños de rockabilly y la melancolía de una balada.

Tocó en la primera formación de Los Abuelos de la Nada, cuando en Plaza Francia, allá por el año 1967, el recordado Miguel Abuelo y el periodista Pipo Lernoud buscaban músicos para integrar aquella histórica formación.
También participó en Los Gatos de Litto Nebbia (se alejó por no sentir ese tipo de rock), luego naufragó por Conexión Número 5 de Carlos Bisso, La Pesada del Rock de Billy Bond y un breve paso por el Manal de Javier Martínez y Claudio Gabis.

Fue con Pappo`s Blues, integrada con el "ruso" David Lebón y el baterista Black Amaya, donde comenzó su verdadera música, donde el rock pesado, se entremezclaba perfectamente con el blues.

Pappo realizó viajes constantes por Europa y Estados Unidos, lugar donde gestó debido a las influencias del rock pesado que había escuchado en esas tierras en los umbrales de los 80, la mítica y nunca disuelta formación de Riff (pese a las idas y venidas), junto a Vitico, Michel y Danny Peyronell (este último en los comienzos) y Boff.

Paralelamente a Riff ("siempre vamos a tocar, no tenemos porqué disolver la banda, si estamos a gusto"), promediando los 80, comenzó su carrera solista y también sus contactos permanentes con la música internacional y los conciertos en Argentina y en Estados Unidos, junto al guitarrista blusero, B. B. King.
Pappo viajó constantemente por Europa y Estados Unidos, para mantenerse en contacto directo con las bandas del género y para conocer de cerca las nuevas tendencias. Una de sus giras más importantes fue tras la disolución de Aeroblus, en 1978, acompañando durante seis meses a Peter Green. También tocó con el bajista Lemmy Kilmister, en la banda que luego se conocería como Motörhead.

Tras grabar y presentar "Pacto diabólico" (1987), Pappo se instaló en Los Angeles y formó una nueva banda, bautizada The Widow Maker ("el hacedor de viudas"). Con ella realizó una mini gira por América del Sur y por 24 ciudades de Estados Unidos.
Con la participación de Javier Martínez y Alejandro Medina (dos tercios de Manal) grabó "Blues Local" (1992), un celebradísimo LP que resucita el tema "Una casa con diez pinos". Su banda estaba integrada por Black Amaya (batería), Miguel Botafogo (guitarra), Luis Robinson (armónica) y Pato Frasca (teclados).

Para fines de año toca junto a B.B.King en Obras y luego telonea a los Guns N'Roses en River.

A mediados de 1994, Pappo gira nuevamente por Estados Unidos y se presenta por segunda vez con B.B.King, en el Madison Square Garden de New York. Parte de esa gira es editada en "Pappo sigue vivo". En 1995 retornó con Pappo's Blues, al presentar "Caso cerrado".

"Buscando un amor" salió en octubre del 2003. Es un disco clásico de rock y blues con hits, como el corte Rock and roll y fiebre, Ella es un ángel y Banquero blues. La banda la integraron Gustavo Bolsa González (batería) y Yulie Ruth (bajo) y, como invitados Luis Robinson (armónicas), Nico Raffetta (teclados), las Blacanblus (coros) y José Bale (percusión).
Hay cuerdas y una línea de vientos arreglados por Javier Malosetti.

Placas como "En concierto", "Blues local", "Pappo sigue vivo", "30 grandes éxitos", "Caso cerrado", y la última que data del año 2003, "Pappo, buscando un amor", ya quedaron fijas en la historia de la música nacional.

El recuerdo por siempre presente.

Adios a Gary Moore

Sin instrucción que lo respaldara, se convirtió en uno de los mejores guitarristas habiendo aprendido por práctica, dedicación y evolución natural como consecuencia de ver a otros tocar, según alguna vez dijo.
Gary Moore se construyó un estilo de bluesman particular. Más rockero, más agresivo, con referencias tales como Hendrix, los Bluesbreakers de John Mayall y hasta Roy Buchannan, pero sin olvidar a otros ejemplos como Albert Collins o Albert King, que varias veces lo acompañaron en sus grabaciones y recitales. Ambos aparecen en su álbum Still Got The Blues junto a George Harrison, que completa un LP que encauzó al blues por buen camino, para siempre.

Fue ese disco, y ese sencillo legendario, el punto más importante de su carrera, el que cambió su panorama y el de todo un estilo de hacer blues. Sentó las bases del nuevo sonido y la nueva intensidad de esa corriente... Luego, se aventuró a pisar otros territorios, y hasta quiso hacer pop.

Siempre estuvo acompañado por sus Gibson's y declaró estar enamorado de la Les Paul 1959 que le regaló su ídolo Peter Green, aunque coqueteó con algunas Strat y Charvel. Ahora Moore se ha ido, dejando atrás un legado de tonadas, de solos, de historias, de música, de lágrimas incluso. Ya debe estar reunido con Phil Lynott, poniéndole música a un más allá que debe sonar como cuando ambos estaban más acá haciendo lo que mejor hacían.

Adios, maestro.